Ithaka existiert nur, solange jemand es bezahlt

Es gibt kein Heim. Es gibt nur die Inszenierung der Heimkehr. Das wussten die Griechen, und das wissen jene, die heute — in Studios, an Börsen, in Hauptstädten der Welt — von neuem jene Geschichten kaufen, die seit dem achten Jahrhundert vor Christus die Sehnsucht der Macht befeuern: die Erzählung vom langen Weg zurück in ein Reich, das ohne den Heimkehrer nicht mehr existieren kann.

Christopher Nolan hat einen Film gedreht, der diesen Mechanismus sichtbar macht — und ihn zugleich verschleiert. Es ist der Verdacht, der sich aufdrängt, sobald man die ersten Bilder gesehen hat und die Zahlen liest, die Hollywood Reporter bereits am ersten Wochenende verkündete: hundertzwanzig Millionen Dollar allein in den Vereinigten Staaten, zweihundertachtundfünfzig weltweit. Das ist nicht das Ergebnis einer künstlerischen Entscheidung. Das ist das Ergebnis einer Kalkulation, in der Homer nur noch als Markenname fungiert.

Man hat ein echtes Holzpferd durch den Sand gezogen. Diese Nachricht klingt wie ein Aperçu, ist aber tatsächlich der Schlüssel zum ganzen Unternehmen. Das Trojanische Pferd, jene älteste aller Inszenierungen der Täuschung, wurde leibhaftig vor Kameras durch eine Landschaft bewegt, die nichts weniger als die Bühne bereitstellen soll, auf welcher ein jahrtausendealter Stoff seine zeitgenössische Wiederauferstehung feiern darf. Wer immer diesen Aufwand genehmigte — und dies sei angemerkt, weil es die Architektur des Spektakels sichtbar macht —, das italienische Kulturministerium erteilte seine Erlaubnis für Dreharbeiten am Castello di Santa Caterina auf Favignana samt temporärer Ergänzungen an dessen Außenfassaden, um den Eindruck einer Festung optisch zu erweitern. Man baute also Kulissen der Macht, damit eine Geschichte der Macht glaubwürdig erscheine. Wer dergleichen veranlasst, hat nicht Kunst gefördert, sondern ein Statement gesetzt.

Es gab bereits im Vorfeld Kontroversen um die Besetzung. Diversitätsdebatten, so nennt man es, wenn die Frage verhandelt wird, wer das Recht hat, die alten Rollen mit neuem Fleisch zu füllen. Doch diese Kontroversen sind selbst Teil des Spiels: Sie erzeugen Aufmerksamkeit, bevor ein einziges Bild veröffentlicht ist, und sie verwandeln das, was einst ein kulturelles Erbe war, in einen Verteilerschlüssel für Marktanteile. Wer hier gewinnt, ist nicht die Geschichte. Es ist das Produktionshaus.

Ursula Kähler, promovierte Filmwissenschaftlerin und Kennerin der Materie, hat es in dieser Zeitung formuliert, wie es formuliert werden musste: Nolan verschenke die Chance, einen epochalen Film vorzulegen, vor allem aus kommerziellen Gründen. Das ist die höfliche Lesart. Die ungeschminkte lautet: Es wurde eine Heimkehr inszeniert, die niemals ankommen wird. Ithaka, dieser mythische Ort der Sehnsucht, bleibt eine Fata Morgana, ein Versprechen, das seine ökonomische Funktion erfüllt, lange bevor es seine narrative Funktion hätte erfüllen können.

Nun wird man einwenden, dies sei das Wesen des Kinos. Gewiss. Aber gerade das Kino, das sich dem Analogen verschreibt, das mit langen Einstellungen, mit Mitternachtssonne Islands, mit schwarzem Lavasand arbeitet — gerade dieses Kino lebt von der Suggestion, dass die Zeit selbst eine andere sei. Nolan drehte im Juni, im unheimlichen Licht der Mitternachtssonne, für die Sequenzen, die der Hades verlangte; ein streng überwachter Zeitmesser bändigte jede Einstellung. Die Zeit wurde also nicht nur dargestellt, sondern verwaltet. Wer die Zeit verwaltet, verwaltet das narrative Kapital. Wer das narrative Kapital verwaltet, verwaltet die Geduld des Publikums.

Man vergleiche dies mit Uberto Pasolinis Rückkehr nach Ithaka aus dem Jahr 2024, einem Werk mit Ralph Fiennes und Juliette Binoche, das trotz minimalistischer Inszenierung mit mehr Wucht getroffen haben soll als alles, was Nolans Maschinerie aufzubieten vermag. Dort, in der Reduktion, geschieht etwas, das die Inflation der Mittel nicht erreicht: die Wahrheit der Heimkehr als Illusion. Hier, in der Expansion, wird genau diese Wahrheit zugeschüttet.

Es gibt einen dritten Akteur in diesem Spiel, dessen Erwähnung notwendig ist, weil er das Muster im Großen bestätigt. Das kalifornische Unternehmen Reflect Orbital hat, unter dem Slogan "The Sunlight Company", den Satelliten Eärendil-1 genehmigt bekommen. Eärendil, der Sternenfahrer aus einer anderen großen europäischen Mythologie, soll nun buchstäblich Sonnenlicht auf die nächtliche Erde werfen. Es klingt, schrieb die Süddeutsche Zeitung präzise, als wäre es auf einem Futurologen-Kongress unter der Leitung Elon Musks ersonnen worden. Was hier verkauft wird, ist die Aufhebung der Nacht, die Beendigung der Dunkelheit, die Verheißung eines Zustands, in dem nichts mehr verborgen bliebe. Man beachte die Wahl des Namens: nicht Hesperus, nicht Phosphoros, sondern Eärendil — der Wanderer zwischen den Sphären, der Seefahrer der Lüfte, der nie ankam.

Die Parallele ist keine zufällige. Beide Projekte — der Film und der Satellit — gehorchen derselben Grammatik der Macht. Sie versprechen Licht, das zuvor nicht da war. Sie versprechen Heimkehr an einen Ort, der ohne den Versprechenden nicht existieren kann. Sie versprechen die Auflösung einer Sehnsucht, die gerade dadurch unauflöslich bleibt, dass man sie zu kommerzialisieren versteht.

Wir leben, so scheint es, in einer Epoche der permanenten Odyssee. Männer und Frauen, die sich als Heimkehrer gerieren, ohne je fort gewesen zu sein. Industrien, die sich als Erleuchter gerieren, während sie das wenige verbliebene Dunkel der Welt in Ware verwandeln. Es ist die Struktur des Mythos, die hier ihre zeitgenössische Anwendung findet: Nicht der Inhalt zählt, sondern die Bewegung. Nicht das Ziel zählt, sondern die Erzählung des Unterwegsseins.

Die spöttische Klugheit Homers, der des Schreibens vermutlich unkundig war und dennoch das Wesen der Macht benannte, bevor es jemand wagte, ist uns abhanden gekommen. Wir haben seine Geschichten gekauft, wir haben seine Figuren besetzt, wir haben seine Schauplätze bebaut — und wir haben vergessen, dass die Sirenen nicht deshalb gefährlich waren, weil sie schön sangen, sondern weil sie jene, die ihnen lauschten, nie mehr losließen.

Wer also in den kommenden Wochen in die Vorstellungen strömt und sich vom Glanz der Bilder blenden lässt, sollte eine Frage mitbringen, die älter ist als das Kino: Cui bono? Wem nützt die Heimkehr? Wer wird an Ithaka verdienen? Und vor allem: Wer hat das Pferd gebaut, das durch den Sand gezogen wurde?

Die Antwort liegt — wie stets — in jenen Räumen, die kein Kamerablick jemals erreicht.

There is no home. There is only the staging of homecoming. The Greeks knew this, and so do those who today — in studios, on stock exchanges, in the world's capitals — once again purchase those stories that, since the eighth century before Christ, have fueled the longing for power: the tale of the long journey back to a realm that cannot exist without the homecomer.

Christopher Nolan has made a film that lays bare this mechanism — and conceals it at the same time. It is the suspicion that intrudes the moment one has seen the first images and read the figures the Hollywood Reporter announced on opening weekend: one hundred and twenty million dollars in the United States alone, two hundred and fifty-eight million worldwide. That is not the outcome of an artistic decision. It is the outcome of a calculation in which Homer functions merely as a brand name.

An actual wooden horse has been dragged across the sand. The report sounds like an aperçu, but is in fact the key to the entire enterprise. The Trojan Horse, that oldest of all stagings of deception, was bodily moved before cameras through a landscape meant to provide nothing less than the stage on which a millennia-old material may celebrate its contemporary resurrection. Whoever authorized this undertaking — and this bears noting, because it makes the architecture of the spectacle visible — the Italian Ministry of Culture granted permission for filming at the Castello di Santa Caterina on Favignana, together with temporary additions to its exterior façades, in order to extend the visual impression of a fortress. So one built sets of power in order that a story of power might appear credible. Whoever arranges such things has not promoted art, but has set a statement.

Controversies over the casting had already surfaced beforehand. Diversity debates, as it is called when the question is negotiated of who has the right to fill the old roles with new flesh. Yet these controversies are themselves part of the game: they generate attention before a single image is released, and they transform what was once a cultural heritage into a distribution key for market shares. Who wins here is not the story. It is the production house.

Ursula Kähler, a film scholar with a doctorate and an authority on the subject, put it in these pages as it had to be put: Nolan squanders the chance to deliver an epochal film, above all for commercial reasons. That is the polite reading. The unvarnished one runs: a homecoming was staged that will never arrive. Ithaka, that mythical place of longing, remains a Fata Morgana, a promise that fulfills its economic function long before it could have fulfilled its narrative function.

Now one will object that this is the nature of cinema. Granted. But precisely the cinema that devotes itself to the analog, that works with long takes, with Iceland's midnight sun, with black lava sand — precisely this cinema lives on the suggestion that time itself is something other. Nolan shot in June, in the uncanny light of the midnight sun, for the sequences that Hades demanded; a strictly monitored timekeeper disciplined every take. Time, then, was not merely represented but managed. Whoever manages time manages narrative capital. Whoever manages narrative capital manages the patience of the audience.

Compare this with Uberto Pasolini's Return to Ithaka of 2024, a work with Ralph Fiennes and Juliette Binoche that, despite minimalist staging, is said to have struck with more force than anything Nolan's machinery can muster. There, in reduction, something happens that the inflation of means cannot achieve: the truth of homecoming as illusion. Here, in expansion, that very truth is buried.

There is a third actor in this game, whose mention is necessary because it confirms the pattern on a grand scale. The California company Reflect Orbital has received approval for the satellite Eärendil-1, under the slogan "The Sunlight Company." Eärendil, the star-voyager from another great European mythology, is now meant to literally cast sunlight upon the nighttime earth. It sounds, as the Süddeutsche Zeitung wrote precisely, as if it had been devised at a futurologists' congress under the direction of Elon Musk. What is sold here is the abolition of night, the ending of darkness, the promise of a state in which nothing would remain hidden. Note the choice of name: not Hesperus, not Phosphorus, but Eärendil — the wanderer between the spheres, the sailor of the airs, who never arrived.

The parallel is no accident. Both projects — the film and the satellite — obey the same grammar of power. They promise light that was not there before. They promise homecoming to a place that cannot exist without the promiser. They promise the dissolution of a longing that remains insoluble precisely because one knows how to commercialize it.

We live, so it seems, in an epoch of permanent odyssey. Men and women who perform as homecomers without ever having been away. Industries that perform as illuminators while turning what little darkness remains in the world into commodity. It is the structure of myth that finds its contemporary application here: what counts is not the content, but the movement. What counts is not the destination, but the narration of being underway.

The mocking cleverness of Homer — who was presumably unlettered, and yet named the essence of power before anyone dared — has been lost to us. We have bought his stories, we have cast his figures, we have built out his settings — and we have forgotten that the Sirens were dangerous not because they sang beautifully, but because they never again released those who listened to them.

Whoever, then, in the coming weeks streams into the screenings and allows themselves to be dazzled by the brilliance of the images should bring with them a question older than cinema: Cui bono? Whom does the homecoming serve? Who will profit from Ithaka? And above all: who built the horse that was dragged across the sand?

The answer lies — as always — in those rooms that no camera's eye ever reaches.