zerrissenen Plakate und die gebrochenen Verträge
Es gibt Ausstellungen, die beantworten Fragen. Und es gibt Ausstellungen, die Fragen verschleiern, indem sie so tun, als beantworteten sie welche. Die Kunsthalle Mannheim zeigt, wie die Rhein-Neckar-Zeitung mit unverhohlener Begeisterung notiert, unter dem Titel „Radikal. Real" eine Schau zum Nouveau Réalisme der Sechzigerjahre – die größte dieser Art in Deutschland seit mehr als fünfzehn Jahren. Man darf sich also fragen: Warum jetzt? Warum hier? Und vor allem: Wer hat ein Interesse daran, dass wir ausgerechnet im Sommer 2026 auf jene Ära starren, in der Künstler die Welt mit zerrissenen Plakatabrissen, eingegossenen Karosserien und Betonmauern konfrontierten, während die Politik – wie so oft – in die entgegengesetzte Richtung blickte?
Pierre Restany, der im Jahr 1960 in Paris diese Bewegung begründete, war kein Ästhet. Er war ein Diagnostiker. Was er mit Arman, César, Yves Klein, Mimmo Rotella, Daniel Spoerri oder Niki de Saint Phalle – so schreibt es die FAZ – lose um sich scharte, war die Antwort auf eine spezifische Leere: Die Nachkriegsabstraktion, ihre „parfümierten Geniegesten des Individuums", ihre luftleeren Pinselpeitschenhiebe im „Informel" erschien den Künstlern zunehmend als Hohn. In Korea wurde gemordet, in Algerien – von Paris aus mit „brennenderer Sorge" betrachtet – ebenfalls, und am 13. August 1961 wurde die Berliner Mauer hochgezogen. Vor diesem Hintergrund mussten die „abgehoben-ätherischen" Pinselhiebe „im luftleeren Raum wie ein Hohn erscheinen". Das ist die Wahrheit, die in jedem Ausstellungskatalog stehen müsste und in keinem prominent genug steht: Der Nouveau Réalisme entstand nicht aus künstlerischer Laune. Er entstand aus einem politischen Vakuum.
Und hier beginnt die Leerstelle, die diese Mannheimer Ausstellung umkreist, ohne sie je zu benennen. Die kriegsmüden Mittdreißiger, die diese Kunst machten, fanden ihre Realität nicht in den Reden der Parlamente, nicht in den Communiqués der Außenministerien, nicht in den Statements der Pressekonferenzen. Sie fanden sie an den Mauern, an den Plakatwänden, an den Straßenecken. Der Auftaktsaal ist daher, wie die FAZ anmerkt, sinnvollerweise der Untergruppe der „Affichisten" gewidmet, jener Künstler, die aus real existierenden Pariser Plakatwänden Bilder machten. Wolf Vostells „Ihr Kandidat" – jenes mauerhaft-monumentale Querformat, in dem zwischen Fragmenten politischer Plakate immer wieder die Berliner Mauer auftaucht – war der Versuch, das Unaussprechliche in eine Form zu pressen. Die FAZ erkennt darin zurecht die Vorstufe zu Vostells späterem Einmauern eines Cadillacs in Beton auf dem Berliner Ku'damm. Beide Werke sind Akte der Materialisierung: Was die Politik nicht aussprach, wurde in Beton gegossen, in Plakatfetzen collagiert. Raymond Hains' „Affiches lacérées" von 1957, in denen wie bei Klimts „Kuss" die Silhouette eines umschlungenen Paares erscheint, Martial Raysses „L'appel des cimes: Tableau Horrible" von 1965 mit seinem von einem Neonröhren-Gipfel bekrönten Berg – all das waren Versuche, eine Realität zu materialisieren, die die offiziellen Kommunikationskanäle nicht mehr transportieren konnten oder wollten. Die FAZ nennt es einen „Reflex auf die Sprachlosigkeit und Aussageverweigerung der abstrakten Kunst". Ich nenne es einen Reflex auf die Sprachlosigkeit und Aussageverweigerung der Politik.
Die Frage ist nicht, ob diese Kunst großartig ist. Sie ist es. Die Frage ist, warum wir sie heute zeigen, als sei sie ein historisches Exponat. Die Frage ist, was es bedeutet, dass ausgerechnet die Kunsthalle Mannheim – jenes Haus, das im Juni 1925 unter Gustav Friedrich Hartlaub mit der legendären Schau „Die Neue Sachlichkeit" bereits einmal die politische Temperatur einer Epoche in Bilder fasste – sich entschließt, eine Bewegung auszustellen, die nichts anderes tat, als die Unfähigkeit der Politik zur Realitätsverarbeitung zu dokumentieren. Ist das eine Hommage? Oder ist es eine Projektion? Wer entscheidet, dass uns heute die zerrissenen Plakate von einst gezeigt werden? Welche Gegenwartsplakate werden gerade zerrissen, ohne dass wir es merken?
Ich habe in Genf zu viele Verträge gelesen, die nie eingehalten wurden. Ich habe zu vielen Männern in die Augen geschaut, die lächelten, während sie logen. Und ich schreibe diese Zeilen mit denselben Handschuhen, mit denen ich damals die Protokolle umblätterte – aus Gründen der Hygiene, nicht der Kälte. Ich erkenne das Muster: Wenn eine Kultur sich weigert, ihre Gegenwartsdiagnose zu stellen, dann verklärt sie ihre Vergangenheitsdiagnose. Wenn die Institutionen – die politischen wie die kulturellen – nicht in der Lage sind, die aktuelle Erschütterung der Welt zu benennen, dann holen sie eine vergangene Erschütterung auf die Bühne und nennen es Bildung. Das ist kein Zufall. Das ist Strategie.
Die taz beschreibt eines der Exponate – jenes Werk, das wie ein Bild an der Wand hängt, von Ferne einem ramponierten Insekt ähnlich, bei näherer Betrachtung ein rostiges Knäuel verschlungener Röhren mit gesplitterter Frontscheibe. Das ist die Sechzigerjahre. Das ist auch der heutige Beton, in dem unsere Öffentlichkeit verschwindet. Nur dass wir 2026 keine eingemauerten Cadillacs mehr brauchen, um das zu sehen. Wir brauchen nur den Blick auf die Pressekonferenzen, die Statements, die so sorgfältig formuliert sind, dass sie nichts mehr sagen. Wir brauchen den Blick auf die Wahlurnen, hinter denen sich Entscheidungen abzeichnen, die niemand zu verantworten bereit ist. Wir brauchen den Blick auf eine politische Klasse, die – wie damals – lieber abstrakt bleibt, als sich der Realität zu stellen.
Die Neue Sachlichkeit der Zwanzigerjahre war eine Warnung. Der Nouveau Réalisme der Sechzigerjahre war eine Anklage. Eine Redaktion nannte diese Bewegung kürzlich – und man muss den Titel ernst nehmen – ein „Menetekel an der Wand". Was wird die Ausstellung der Zwanzigerjahre des einundzwanzigsten Jahrhunderts sein? Darauf gibt die Kunsthalle Mannheim keine Antwort. Und vielleicht ist genau das die Antwort.
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