Der Wagen im Beton, die Plakate an der Wand: Wer ordnet das Chaos?
Manhattan, Genf — die Räume, in denen unterzeichnet wird, gleichen einander. Man faltet das Papier, man legt es ab, man vergisst es. Die Kunsthalle Mannheim ist ein solcher Raum, nur dass die Dokumente diesmal an Wänden hängen und die Unterzeichner längst abgereist sind. Ein Kritikerkreis rief die Bewegung 1960 in Paris aus, „punktgenau", wie manche Chronisten schreiben — Pierre Restany, ein Mann, der vom Sehen und vom Verkaufen gleichermaßen lebte, scharte Arman, César, Yves Klein, Mimmo Rotella, Daniel Spoerri und Niki de Saint Phalle lose um sich. Was sie einte, war ein Unbehagen: Die Abstraktion der Nachkriegszeit, ihre „parfümierten Geniegesten", so die Worte, die einem Ausstellungstext entstammen, schien den Boden verloren zu haben, auf dem sie stehen wollte. In Korea wurde geschossen, in Algerien wurde gefoltert, am 13. August 1961 wurde vor aller Augen in Berlin eine Mauer hochgezogen, die nicht aus Pinselstrichen bestand. Was, so fragten die Neuen Realisten, sollte das Informel gegen diese Bilder ausrichten?
Die Antwort war: das Reale. Das Ding. Die Plakatwand. Der erste Saal der Mannheimer Schau ist folgerichtig den „Affichisten" gewidmet, jener Untergruppe, die aus real existierenden Pariser Anschlagflächen Bilder machte. Wolf Vostell, der den Begriff des Dé-coll/age prägte, klebte in „Ihr Kandidat" zwischen Fragmente politischer Plakate immer wieder die Berliner Mauer. Raymond Hains ließ auf seinen „Affiches lacérées" von 1957 die Silhouette eines umschlungenen Liebespaars durchschimmern, ein Hauch von Klimts Kuss, durch Werbeschichten gefiltert. Martial Raysse krönte 1965 in „L'appel des cimes: Tableau Horrible" einen Berg mit einer Neonröhre — der Berg ist, bei Licht besehen, das Matterhorn, die Röhre ein Störenfried, der die Ware in die Landschaft setzt.
So weit, so kohärent. Die Malerei sollte wieder etwas anpacken, etwas Konkretes, etwas, das sich nicht in Pinselgewitter auflöste. Man darf das anerkennen, ohne in den Chor der Erlösungserzählungen einzustimmen. Denn hier, an diesem aufgeräumten Beginn der Schau, setzt die Stelle ein, an der ein Berichterstatter, der wach bleiben will, den Blick hebt.
Die Affichisten holten das Politische der Straße auf die Leinwand. Doch wer bezahlte die Plakate, die sie abrissen? Welche Konzerne, welche Ministerien, welche Agenturen produzierten die Schichten, die Hains und Rotella zu Kunst umcodierten? Die Ausstellung stellt diese Frage nicht. Sie zeigt das fertige Palimpsest, das Ergebnis — und überlässt dem Besucher die Archäologie der Schicht. Das ist, höflich formuliert, eine Auslassung. Weniger höflich gesagt: eine Auswahl. Die Wirklichkeit, die hier dokumentierwürdig erscheint, ist bereits die sortierte Wirklichkeit. Was nicht im Plakatabriss vorkommt, existiert für die Schau nicht.
Es ist nicht das erste Mal, dass Mannheim eine solche Bewegung verwaltet. Im Juni 1925 gab Gustav Friedrich Hartlaub, der damalige Direktor, der „Neuen Sachlichkeit" an eben diesem Haus ihren Namen. Damals wie heute wurde eine Kunst, die das Nüchterne, das Materielle, das Politisch-Ökonomische zum Gegenstand hatte, in einen institutionellen Rahmen gespannt, der das Nüchterne in den Apparat der Kunstgeschichte einspeist. Hartlaubs Ausstellung war Ausgangspunkt eines Stils, der sich kritisch gab, in den Akten der Museen jedoch als Inventar landete. Die Parallele ist, denke ich, kein Zufall. Kunsthallen sind Archive dessen, was einmal eine Frage war.
Vostell, der konsequenteste unter den Genannten, liefert der Schau ihre ungewollte Pointe. Er mauerte 1964 auf dem Berliner Kurfürstendamm einen Cadillac in Beton ein. Das Wrack hängt, wie eine andere Zeitung schrieb, „wie ein Bild an der Wand" — eine Formulierung, die das ganze Problem in sich trägt. Der Vorgang des Einmauerns ist eine Geste, die das Bewegliche stillstellt: die amerikanische Wohlstandskarosse, immobilisiert, hinter Beton, hochgehalten als Monument. Die Revolte gegen die autogerechte Stadt wird zur autoförmigen Plastik, die, in Galerien und Sammlungen verwahrt, ihren Wert entfaltet. Was als Geste gegen den Markt gedacht war, landet im Markt — strukturell, nicht zufällig. Das ist, mit Verlaub, die kleine Mechanik, die hier zu besichtigen ist, ohne dass die Wände sie ausstellen.
„Radikal. Real", so der Titel der Mannheimer Schau. Das Wort „radikal" verspricht den Bruch, das Wort „real" die Sache. Die Sache ist, dass die Kunst hier als Symptom gezeigt wird, nicht als Diagnose. Sie zeigt, wie eine Gesellschaft, die zwischen Korea, Algerien und Mauerbau nach Halt sucht, das, was ihr auf den Werbeflächen entgegenschlägt, in die Galerien trägt — und sich dabei einbildet, sie habe es sich angeeignet. In Wahrheit sind es die Museen, die sich die Straße aneignen, die Werbung, die Massenkultur, die zur Kunst wird, sobald sie den richtigen Stempel trägt. Der Beton, der den Wagen verschluckt, ist auch der Beton, der die Frage verschluckt.
Eine Ausstellung, die das Reale an die Wand hängt, ist noch kein Kommentar zur Straße, die das Reale produziert. Wer am Ende die Hand auf der Schicht hat, die sich so gern als Schicht der Straße gibt — das ist eine Frage, die diese Schau nicht stellt. Eine andere Zeitung hat die Mannheimer Präsentation, die größte deutsche Schau zum Nouveau Réalisme seit anderthalb Jahrzehnten, das Menetekel an der Wand genannt. Ich vermerke das Phänomen. Handschuhe trage ich beim Schreiben ohnehin.
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