Die Reue-Konfetti-Maschine: Hollywood und die Ökonomie des Eingeständnisses
John Goodman bereut. Er bereut „Blues Brothers 2000", die 1998er Fortsetzung des Films, der Dan Aykroyd und John Belushi zur Legende gemacht hatte und die trotz Starbesetzung mit vierzehn Millionen Dollar Einspiel in Nordamerika sang- und klanglos unterging. Er bereut „The Monuments Men", jene George-Clooney-Regiearbeit von 2014 über alliierte Kunstsucher im Zweiten Weltkrieg, die weltweit 156,7 Millionen Dollar einspielte und die Goodman als Film beschreibt, der „nothing" gemacht habe. Er tut es am 5. Oktober in New York, auf einer Veranstaltung der SAG-AFTRA Foundation, drei Tage nach dem nordamerikanischen Start seines neuen Films „Digger" — einer Klima-Satire unter der Regie von Alejandro González Iñárritu, mit Tom Cruise als klimaschädigendem Ölbaron und Goodman als Präsident der Vereinigten Staaten —, der mit acht Millionen Dollar Eröffnungswochenende zu den größten Flops der jüngeren Kinogeschichte zählt.
Man darf das einen Zufall nennen. Man darf auch das Gegenteil.
Die Mechanik ist zu präzise, um nicht bemerkt zu werden. Da sitzt ein Schauspieler von Goodmans Rang, in einer Branche, die das Geständnis längst als Distributionsform pflegt, und liefert exakt in jenem Moment eine Selbstkritik, in dem das aktuelle Produkt jede noch so kleinformatige mitfühlende Berichterstattung vertragen kann. Das Timing ist die Pointe. Die Pointe gehört nicht dem Schauspieler.
„It's got to be a hit on the first weekend or it's considered a dud", sagt Goodman selbst, ohne zu bemerken, dass er damit die Grammatik jener Maschine beschreibt, in der er gerade spricht. Die Industrie hat das „Dud" längst in eine eigene Anlageklasse überführt. Es gibt das laute Scheitern, das beklagt wird; das leise Scheitern, das verschwiegen wird; und das ritualisierte Scheitern, das auf Bühnen wie der der SAG-AFTRA Foundation in wohldosierter Reue zelebriert wird, fotografiert, zitiert, in jede Boulevardredaktion der Stadt gespeist, in der der Film zuvor gescheitert ist.
Goodmans Reue ist in diesem Sinne keine. Sie ist eine Eintrittskarte zurück in den Kreislauf.
Man schaue auf die beiden Filme, deretwillen er bereut. „Blues Brothers 2000" — kommerziell ein Desaster. „The Monuments Men" — gemessen an seinem weltweiten Einspiel ein solider Achtungserfolg, in der Währung der Studios trotzdem ein Versagen, weil die Maschine, in der diese Filme zirkulieren, nichts so sehr hasst wie das Mittelfeld. „We were over in Germany for what, six months. In England", erinnert sich Goodman an die Dreharbeiten. In dieser Währung der relativen Erwartung spricht er, wenn er sagt, der Film habe „nothing" gemacht. Er spricht die Sprache einer Branche, in der ein Film, der nicht vervielfacht, was er gekostet hat, ein Verlust ist, und der Verlust — und hier beginnt die eigentliche Ökonomie — eine kommunikative Verpflichtung.
Die kommunikative Verpflichtung lautet: Wer scheitert, hat es auszusprechen. Wer es ausspricht, gehört wieder dazu.
Es ist eine Form des Ablasses, säkular, glamourös und in die Vertriebslogik eingeschrieben. Das Geständnis nimmt dem Flop die Säure, es verschiebt die Schlagzeile von „Größter Flop des Jahres" zu „Schauspieler zeigt Größe, indem er über vergangene Fehler spricht", und es lenkt das Gespräch weg vom Produkt, das gerade scheitert, hin zu einem Archiv, das niemanden mehr wehtut. Es ist, mit anderen Worten, ein Ablenkungsmanöver, das seine Wirkung exakt dadurch entfaltet, dass es nach Ehrlichkeit aussieht. Goodman sagt, Filmemachen „should never be fun", und das Publikum ist so höflich — oder so trainiert —, nicht zu fragen, wer in dieser Branche eigentlich kontrolliert, was wann wie gesagt werden darf.
„Digger" liegt derweil in den Kinos. Iñárritu, dessen Visualsprache man nicht für das Format der politischen Satire erfunden hat, liefert Cruise als Ölbaron, der die Klimakatastrophe als Geschäftsmodell betreibt — eine Figur, die so gemütlich in unsere Gegenwart passt, dass sie fast unangenehm wird. Goodman spielt den Präsidenten, der das alles zulässt, und man darf spekulieren, ob die Besetzung selbst eine Lektion ist: jener Schauspieler, der einst den Archetyp des amerikanischen Arbeitervaters verkörperte, spielt nun das Staatsoberhaupt, das die Architektur einer desaströsen Energiepolitik absegnet. Auch das ist eine Reue — eine über das Land, nicht über die eigene Filmografie.
Doch diese Reue steht nicht im Programm der Stiftung. Sie wird nicht quotiert, nicht vermarktet, nicht von Fotografen festgehalten. Sie muss zwischen den Zeilen stattfinden, im Bild, das der Film zeigt, und in der Zahl, die er hinterlässt.
Acht Millionen Dollar.
In dieser Zahl steckt, so ehrlich man es nehmen will, die Wahrheit über den Mechanismus, in dem Goodman soeben bereut. Die Branche, die das Eingeständnis pflegt, ist dieselbe, die das Eingeständnis produziert. Sie braucht das Scheitern, um die Reue zu inszenieren; sie braucht die Reue, um das nächste Scheitern zu amortisieren. Es ist ein Kreislauf, dessen Ventile gut geölt sind, dessen Drehbücher in jedem Studio-Bereich zur Hand liegen und dessen Darsteller — geliebte, langjährige, in Ehren gealterte — ab und an auf die Bühne gebeten werden, um das Wort „Reue" so in den Mund zu nehmen, dass es nach einem Anfang klingt.
Goodman spielt das Spiel, und zwar gut. Dass er es spielt, ist niemandem vorzuwerfen. Dass es als Berichterstattung verkauft wird, ist eine andere Frage. Und dass die Berichterstattung, die es als Berichterstattung verkauft, der eigentliche Markt ist, auf dem „Digger" jetzt gehandelt wird — das ist die Pointe, die in keiner Premierenfeier fällt.
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